Schumann, Mendelssohn et Lieder étaient des femmes

La chef d'orchestre Marie-France Mathieu et l'OPRQ en action. Photo : Courtoisie

Le samedi 7 mai prochain à 20 h, l’OPRQ présentera Femina, un concert mettant de l’avant les œuvres de trois compositrices du 19e siècle. Nous avons rencontré l’idéatrice, Marie-France Mathieu, pour en apprendre davantage sur les femmes compositrices et cheffes d’orchestre.

Par Chantal Lévesque

Tout d’abord, comment décririez-vous le métier de chef d’orchestre ?

Je crois qu’il y a autant de définitions qu’il existe de chefs d’orchestre. Pour moi, c’est quelqu’un qui veille à la bonne exécution musicale d’une pièce en respect de la partition et en guidant les musiciens. On est là pour se rallier derrière une vision commune de l’œuvre. Comme c’est moi le leader, c’est généralement ma vision qui est interprétée à travers les musiciens. Pour faire de la musique, moi, j’ai besoin des autres. Si j’agite ma baguette toute seule, je ne ferai pas grand bruit ! Alors, ma vision du chef d’orchestre, c’est le leader qui s’assure que tout le monde joue l’œuvre musicale dans la même direction, dans la même vision. 

Quels sont les avantages et les inconvénients d’être une femme plutôt qu’un homme à la tête d’un orchestre ?

Je ne pense pas que notre genre fait que nous ayons plus d’inconvénients ou d’avantages comme chef d’orchestre. Les difficultés, et peut-être certaines plus-values, viennent du fait que les femmes viennent bousculer des choses dans notre milieu. Du côté des plus-values apportées qui vont faire changer le modèle déjà établi, les femmes et les personnes qui s’identifient au genre féminin, on a peut-être un peu plus d’inclusivité dans notre leadership, et d’écoute aussi. Les nombreux défis qu’on rencontre nous rendent plus tenaces. Débrouillardes aussi; on est généralement davantage axées sur la recherche de solutions. On a peut-être également la vision de l’humain un peu plus au centre de nos valeurs. On se fait souvent dire qu’on a une certaine autorité qui est plus souple que celle de nos homologues masculins. C’est là où l’équilibre est parfois difficile à atteindre entre ce qu’on attend d’un chef d’orchestre et ce qu’on pense qu’une femme est, avec tout ce qui nous est traditionnellement imputé. Est-ce qu’il y a des avantages significatifs ? Je dirais qu’on apporte, avec notre leadership et notre vision, des façons de faire différentes et donc un renouvellement des pratiques.

Photo : Courtoisie

Cette profession est-elle encore « non traditionnelle » pour les femmes actuellement ?

À l’OPRQ, on a une proportion de 60 % de femmes. Mondialement, on voit un renversement de la vapeur, et le nombre de femmes qui accèdent aux orchestres devient égalitaire et parfois surpasse celui d’hommes. Par contre, le nombre de femmes qui accèdent à des positions de leadership (chef d’orchestre, direction générale d’orchestre, violon solo, première chaise, chef de section, parce qu’un orchestre, c’est hiérarchisé !) est comme dans les organisations entrepreneuriales et reste quand même encore minoritaire. Le portrait change graduellement, mais on voit que c’est encore un peu complexe.

Pour quelle raison les femmes ont-elles encore du mal à accéder à ces postes de leadership ?

Je pense que ça a trait à l’image traditionnelle et historique qu’on se fait d’un chef d’orchestre. Exactement comme l’image traditionnelle qu’on se fait d’un bon leader, d’un bon politicien. Je discute avec des femmes en politique, je me rends compte qu’on a des défis assez similaires. Quand je parle avec des collègues qui sont dans le milieu entrepreneurial, qui essaient d’accéder à de hautes fonctions, on a encore ces défis-là, les « plafonds de verre », qu’on appelle. C’est la perception de ce qui définit un leader dans un contexte donné. On y travaille collectivement, on voit des choses qui changent, mais il demeure des résistances qui sont là, que je ne peux pas expliquer, car elles font partie d’un ensemble complexe de codes de valeurs et d’éthiques de chaque société. 

Quand on auditionne un nouveau chef pour un orchestre, ce n’est pas le chef sortant ou l’administration qui vote, ce sont tous les musiciens. Alors qu’est-ce qui fait que chacun vote et, au final, la personne qui remporte l’audition est encore en grande majorité un homme qui correspond à certains profils ? On a encore du chemin à faire pour comprendre ce qui se passe dans notre subconscient. Qu’est-ce qui fait que les musiciens continuent à voter majoritairement pour des hommes ? Je pense que c’est l’image traditionnelle qu’on se fait d’un chef d’orchestre et ce qu’on attend de cette image-là, autant du côté de la personnalité, du charisme, mais de la gestuelle et de l’apparence physique aussi. Plus il y a de femmes qui montent sur le podium, plus cela crée de nouvelles habitudes et le rafraîchissement des perceptions envers la direction d’orchestre.

Les musiciens passent des auditions derrière des paravents. Pourrait-on faire appel à des techniques semblables pour auditionner les chefs d’orchestre ?

La stratégie du paravent a été mise en place il y a plusieurs décennies, justement dans un esprit d’inclusion pour contrer la disproportion hommes-femmes et atteindre une meilleure équité. Et ça a vraiment fonctionné, pour plein de bonnes raisons. Comme on ne sait pas qui se présente, on ne peut pas donner les postes à nos amis non plus. 

Comme chef d’orchestre, on a besoin de voir notre apparence, notre langage corporel, notre expressivité faciale, notre charisme. Certains orchestres barrent maintenant tout sur les CV et les lettres d’intention qui pourrait nous identifier, comme le genre, les noms, les orchestres avec qui on travaille. Ça peut aider à appeler en audition les meilleurs candidats, tous genres et provenances confondus. Car si nous, les femmes, on a des défis, il y a aussi certains préjudices contre des personnes issues des minorités. 

Pensez-vous que vous avez un rôle de « modèle » à jouer comme femme cheffe d’orchestre ?

Je dis souvent que j’aspire à inspirer les gens à découvrir la beauté du monde et la beauté de la musique. Comme personne, comme être humain, on a tous un impact sur les autres autour de nous. Je discute avec les musiciens qui vivent des défis dans leur carrière, et le fait de parler des difficultés que j’ai moi-même rencontrées, des solutions que j’ai trouvées, de la ténacité, ça peut inspirer les gens à aller plus loin dans leur propre carrière. Je cherche aussi à rendre la musique accessible à l’auditoire, à la vulgariser, à être plus inclusive dans les programmations que j’idéalise. Ça peut aider les gens à se connecter à l’art de plusieurs façons. Quand on est un leader, on a peut-être plus de visibilité pour inspirer les gens. 

Avez-vous déjà connu des revers qui vous ont fait voir les choses différemment et qui vous ont fait progresser ?

L’OPRQ même est une réponse au défi d’apprendre à gérer une carrière de musicien. J’ai fondé l’Orchestre en apprenant sur le tas. Essais et erreurs. Mais le plus grand revers vient d’arriver il y a deux ans. On avait le vent dans les voiles à l’Orchestre et une pandémie est survenue. Tout a fermé. Tout le monde était désespéré. On a alors revu notre plan d’affaires et nos activités. On a mis tout l’effort, l’énergie, et la créativité surtout, pour se redéfinir et regarder en avant. Il était maintenant difficile de travailler en grand ensemble à cause de la distanciation, et le gouvernement donnait du soutien ici et là pour des projets de spectacles à petite échelle, de courte durée et devant un public restreint. On a donc mis de l’avant notre volet de médiation culturel en petit ensemble, que nous espérions lancer depuis un an et demi. C’est le défi de la pandémie qui nous a aidés à structurer et à lancer ce projet.

Avec Femina, vous présentez les œuvres de trois compositrices. Pourquoi est-ce important de revaloriser les compositions féminines ?

Les femmes, en composition, c’est un peu à l’instar des cheffes d’orchestre. Dans les programmations, elles sont encore en minorité par rapport aux hommes, et même les compositrices actuelles, toujours vivantes. La tangente commence à s’égaliser, mais on sent qu’il y a encore du travail à faire pour ce qui est de la programmation. 

Tranquillement, on renverse la vapeur. On commence à reconnaître l’apport historique des femmes en musique classique et le fait qu’elles n’étaient pas seulement des compositrices de second ordre. La plupart étaient très intelligentes, réfléchies, elles avaient acquis une grande maîtrise de la composition, du langage musical et des éléments techniques pour composer. Elles ne faisaient pas juste imiter leurs collègues. 

Pourquoi les femmes ne sont-elles pas reconnues à leur juste valeur dans l’histoire de la musique ?

Historiquement, les femmes n’avaient pas le droit de composer. Elles n’avaient même pas le droit d’étudier la composition au conservatoire. Fanny Mendelssohn-Hensel nous a légué plus de 460 œuvres, alors que son frère Félix en a créé 320. Par contre, son père et son frère ne voulaient pas qu’elle compose. Ils disaient que la femme devait rester au foyer, faire des tâches domestiques et que ce n’était pas son rôle de composer de la musique et de présenter des œuvres au public. Il y avait donc un grand préjudice par rapport aux rôles hommes-femmes au 19e siècle, et les trois femmes qu’on a choisi de présenter sont des compositrices de cette époque.

C’est la même chose avec Clara Schumann. Quand elle a épousé Robert Schumann, compositeur très connu, elle était une pianiste talentueuse, et elle a mis fin à sa carrière parce qu’on s’attendait d’elle qu’elle soit une bonne épouse à la maison. Elle est devenue veuve assez tôt et a repris sa carrière de pianiste et de compositrice à un certain moment de sa vie pour des raisons financières.

De son côté, Louise Farrenc, pourtant très acclamée par ses collègues masculins, n’est pratiquement pas passée à l’histoire. Elle n’était pas très connue de son temps, et pourtant son œuvre musicale est riche. Elle a été oubliée, mais on la redécouvre beaucoup depuis quelques années.

C’est un peu le problème : on a volontairement tassé ces femmes de nos livres d’histoire, parce qu’on ne voyait pas leur valeur, parce que les femmes n’avaient pas leur place en musique, traditionnellement, et c’est récemment qu’on a commencé à les réintégrer dans nos manuels. Mais ça va assez lentement. 

Comment pourrait-on accélérer le cours des choses ?

Quand on enseigne l’histoire de la musique, on transmet les bases qu’on a reçues. On n’a pas nécessairement l’occasion de recadrer les outils. Or, je pense qu’il y a de plus en plus de place à l’inclusion et à la reconnaissance de la part des femmes et des personnes issues de minorités. Une collègue me disait récemment : « Je donne un cours d’histoire de la musique, je fais une ligne du temps et j’aimerais inclure des représentantes, j’aimerais inclure des femmes. » Qu’on soit psychologue, écrivaine, historienne de la musique, et qu’on constate que nos consœurs, nos prédécesseuses ne sont pas là, on a envie de pallier ce manque. 

De nombreuses femmes ont fait des maîtrises et des doctorats sur des compositrices ou sur l’apport des compositrices en musique. Si on a plus de thèses et d’articles sur le sujet avec un fond de recherche scientifique, on pourra mieux reconnaître cette valeur-là. Quand on est juste dans l’appréciation, c’est difficile d’avancer des preuves et des faits. Mais quand on a des académiciens qui amènent des preuves, on a un peu plus de poids. 

En quoi les œuvres féminines sont-elles différentes ? Qu’apportent-elles ?

Je ne sais pas s’il y a tant de différences. Les compositeurs du 19e siècle reprochaient à leurs consœurs de produire des œuvres trop sentimentales et légères. Pourtant, on écoute des symphonies de Florence Price et on se dit : « C’est donc bien profond, c’est donc bien intense ! » On ne pourrait pas dire si c’est un homme ou une femme qui les a écrites. Pareil pour Louise Farrenc. Sa maîtrise de la forme, de la symphonie, la façon dont elle joue dans l’ambiguïté, entre le majeur et le mineur. Elle possède réellement ses couleurs et ses textures. Je pense qu’en l’écoutant, on ne peut pas vraiment deviner que c’est une femme. La musique est universelle !

De plus en plus de personnes s’identifient comme alliées dans les luttes contre le racisme et l’homophobie. Pensez-vous que la cause féministe en musique classique a aussi besoin d’alliés ?

Moi, je tiens à dire que je ne revendique rien. Je suis. Je fais. J’agis. 

Ce n’est pas moi qui vais monter aux barricades pour aller revendiquer quoi que ce soit dans mon secteur. J’agis. J’aligne ma pensée et mes actions vers ce que je veux, et c’est comme ça que j’ouvre des portes. Je les ouvre pour moi et peut-être pour d’autres certainement aussi. 

Il existe beaucoup de stages, d’académies, de classes de maître et de plateformes seulement pour les femmes cheffes d’orchestre. D’un côté, parce qu’on a tellement été écartées de ces ateliers-là, de ces opportunités-là, ça nous donne l’occasion de prendre de l’expérience et de grandir. Mais d’un autre côté, le danger c’est que ça nous garde encore en vase clos, éloignées de nos collègues masculins. C’est bien pour la bulle sécuritaire, sans jugement, pour s’encourager, échanger sur les défis que nous rencontrons, et nous permettre de prendre de l’expérience. Parce qu’un chef d’orchestre prend de l’expérience sur le podium. Et les hommes progressent plus rapidement que les femmes dans leur carrière, parce qu’ils ont accès à plus de temps de podium et plus d’opportunités que nous. Ainsi, les hommes vont connaître un sommet de carrière beaucoup plus rapide. Les femmes rencontrent des défis avant d’accéder aux mêmes positions, mais plus tard.

De plus, il y a encore des préjudices d’âgisme dans notre secteur, avec des positions qui exigent un âge pour être assistant-chef, par exemple. Je sais qu’au Canada et en Amérique du Nord, la majorité de ses restrictions d’âge ont été abolies, mais certains pays européens conservent encore ces notions très traditionnelles. Ça peut causer préjudice.

Je dirais donc que cette bulle de sécurité est importante tant qu’on en a besoin. C’est un peu comme nos petits flotteurs, quand on apprend à nager. Ça nous permet d’apprendre, mais vient un temps où on n’en a plus besoin, parce qu’on a pris l’expérience. Ces espaces-là sont encore importants, tout comme le même type d’espace destiné aux chefs d’orchestre issus de minorités, car ils vivent aussi des préjudices qui sont différents de ceux des femmes. Je peux à peine imaginer le parcours d’une collègue féminine qui est issue de la diversité dans sa communauté. Elle doit faire face à un double défi. 

Que souhaitez-vous que les gens retiennent de Femina ?

J’aime bien laisser à l’auditoire déterminer ce qu’il veut retenir de nos concerts ! Mais mon espoir, c’est de faire valoir que la place des femmes en musique est légitime. Que leurs compositions musicales soutiennent tout à fait celles de leurs collègues masculins, même celles du 19e siècle. 

Pour conclure, comment présenteriez-vous Femina ?

Je dirais, venez faire l’expérience vous-même de ces trois compositrices et de l’OPRQ, qui a vraiment une mission particulière, soit de soutenir les musiciens dans le développement de leur carrière. Je parlais d’âgisme tout à l’heure; il n’y a pas d’âge limite dans l’Orchestre. Certains musiciens prennent un détour et ont besoin de revenir dans nos murs pour développer plus loin leur carrière, et c’est parfait. 

Le concert Femina se tiendra le samedi 7 mai 2022 à 20 h, à La Nef de Québec (190, rue St-Joseph Est). Il sera précédé d’une conférence pré-concert à 19h30. Venez célébrer la fête des Mères et achetez deux billets pour le prix d’un (code promotionnel femina2pour1 au https://www.oprq.org/femina). 

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